OS CAVALETES DE CRISTAL DO MASP

Arquitetura, expografia e curadoria

 

 

Bianca Lupo . 20 maio 2016

 

Introdução - A volta dos cavaletes de cristal do MASP

 

A retomada do projeto dos ‘cavaletes de cristal’ de Lina Bo Bardi em 2015 pelo Museu de Arte de São Paulo, em dezembro de 2015, sob curadoria de Adriano Pedrosa e projeto expográfico do escritório Metro Arquitetos, traz à tona uma série de questões que envolvem arquitetura, expografia e curadoria para o debate artístico contemporâneo.

O projeto original dos cavaletes, inaugurado em 1968 junto à nova sede do Museu na Avenida Paulista, foi abandonado em 1996 – ocasião em que foi substituído por um sistema de falsas paredes que compartimentavam o espaço expositivo, criando uma sequência de salas organizadas curatorialmente de modo tradicional, buscando estabelecer relações entre obras e estilos estudados na história da arte. Em 2015, contudo, optou-se pela retomada do projeto de Lina Bo Bardi, com algumas modificações, retomando não só elementos de design expográfico, mas também a arquitetura de planta livre no segundo pavimento do museu.

Faz-se necessário, deste modo, investigar três momentos importantes que esclareçam as mudanças em curso: quais as ideias envolvidas na proposta original dos cavaletes de cristal (1), por que os suportes expográficos foram removidos (2), e o que significa seu retorno, em termos arquitetônicos, expográficos e curatoriais (3)? Para tanto, as fontes principais de pesquisa utilizadas serão: busca de notícias sobre a recente reedição do projeto dos cavaletes, análise de documentos acerca das mudanças em andamento e avaliação de textos de estudiosos sobre o assunto. Dentre eles, destaca-se a tese de doutorado de Adriano Tomitão Canas, apresentada à FAU USP, MASP: Museu Laboratório (2010), e o livro Concreto e Cristal: O acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi (2015).

 

 

1. Os cavaletes de cristal e o projeto de Lina Bo Bardi para o MASP (1968-1996)

 

 

O Museu de Arte de São Paulo (1947-1967), inicialmente localizado na Rua Sete de Abril, apenas em 1968 passou a ocupar o edifício na Avenida Paulista, projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi com essa finalidade. O edifício proposto, além de consistir num desafio estrutural e construtivo em termos de engenharia, apresenta função simbólica e referencial no contexto da cidade, sintetizando uma série de questões discutidas na época sobre o papel da arquitetura moderna. Sua estrutura é garantida por dois grandes pórticos de concreto protendido que suportam a cobertura, o pavimento superior e inferior, criando o espaço da pinacoteca que literalmente flutua sobre um vão livre de 78m, e cujas fachadas de vidro garantem a permeabilidade visual desse espaço em relação à avenida.[1]

A principal característica que pode ser destacada é a proposição de uma arquitetura de planta livre associada a espaços museais. Distancia-se, portanto, da tradição de ‘museus-galeria’, em que o percurso arquitetônico é formado por uma sequência de salas, seguindo esquemas de circulação dirigida – a exemplo da própria sede anterior do museu, na Rua Sete de Abril. Por sua vez, a arquitetura de planta livre propicia a adoção de esquemas de circulação não-dirigida,[2] suscitando um sistema de fruição mais livre e subjetivo e criando diversas formas de apropriação espacial movidas pelos interesses e curiosidades dos visitantes. Segundo Giancarlo Latorraca:

 

 

Alguns princípios de fruição inicialmente propostos em exposições anteriores foram potencializados na nova arquitetura: permitir ao espectador uma ampla apreensão do conjunto exposto, apresentando-o de forma aberta, com iluminação clara e geral; não estabelecer roteiros de visitação, dando liberdade à mediação, viabilizando descobertas por meio do contato visual com as obras e disponibilizando os objetos expostos através de isolamentos ou expressão de conjuntos. [3]

 

O desenho dos cavaletes de cristal, nesse sentido, desenvolve a ideia de garantir a livre fruição do visitante entre as obras da pinacoteca. As pinturas são fixadas em suportes de vidro, fixados a uma cunha de madeira sobre a base de concreto, e a transparência obtida dialoga diretamente com a arquitetura de planta livre do edifício, sendo que “a tensão gerada pelo vazio é ainda mais reforçada pela solução estrutural do edifício” (CANAS, 2015, p. 151).     

 

Além disso, vale destacar que o projeto dos cavaletes evoca uma série de referências que remontam à experiência racionalista italiana a partir dos anos 1930 – remetendo às montagens de Franco Albini, Carlo Scarpa e do grupo milanês BBPR – e também em outras vanguardas abstratas europeias, conforme aponta Renato Anelli[4] – tais como as instalações de Frederick Kiesler para a exposição Cidade no Espaço (1925), os ambientes criados por Theo Van Doesburg e Piet Mondrian (1926), o espaço projetado por El Lissitzky para o Kunstmuseum Hannover (1927), entre outros. 

 

O posicionamento das legendas explicativas – ou quaisquer indicações de cronologia, tema, escola nacional, gênero, obra-prima etc. – no verso das obras se insere na proposta de estímulo ao conhecimento, conforme indica a própria arquiteta: “as legendas descritivas colocadas na parte de trás não dizem: 'deves admirar, é Rembrandt', mas deixam ao espectador a observação livre e o prazer da descoberta" [5] (BO BARDI, 1977).  A leitura do objeto artístico sugere, dessa maneira, que o público assuma postura ativa no espaço expositivo, associando-se ao enfraquecimento do museu enquanto polo detentor de conhecimento e abrindo espaço para abordagens múltiplas de conexão e construção de significados para a produção artística. Deste modo, percebe-se que “ao dissociar o ato de ver as pinturas do ato de ler sobre elas, e se recusando a dizer aos observadores onde ir, a instalação incentivava ainda mais um exercício aberto de autoaprendizado”.[6] 

 

De certa maneira, esse contexto se relaciona ao processo de dessacralização do objeto de arte a partir da reprodutibilidade técnica – enunciado por Walter Benjamin[7] (1936). Outros conceitos também podem ser recordados nesse sentido, como o “museu imaginário” de André Malraux [8] (1947), segundo o uso de reproduções permitiria a livre associação entre as obras, rompendo fronteiras espaço-temporais. Destaca-se, também, o “museu portátil”, ou “boîte en valise” de Marcel Duchamp (1941), composto por miniaturas de réplicas e reproduções fotográficas, de modo a distanciar-se da unicidade do objeto artístico e da própria exposição como mídia espacial. 

 

A tentativa de romper com o valor de culto da obra de arte a partir da proposta expográfica é um pressuposto de projeto expresso na Revista Habitat, cujo texto esclarece o intuito de não fornecer informações diretamente ao público, mas de criar no visitante uma “mentalidade para a compreensão da arte” (BO BARDI, 1950, p. 17). Tal proposta se direciona ao público não iniciado no espaço museológico, induzindo à aproximação do objeto artístico de modo desprovido de conhecimentos prévios – como a narrativa artística, estilística e cronológica geralmente associada aos museus de arte. De acordo com a própria arquiteta:

 

Como responsável pelo projeto do Museu e pelo projeto do cavalete de cristal com painel didático, para exposição dos quadros, quero esclarecer que no projeto do Museu foi minha intenção destruir a aura que sempre circunda um museu, apresentar a obra de arte como um trabalho, como profecia de um trabalho ao alcance de todos. [9] (BO BARDI, 1970).

 

A liberdade do olhar do visitante em relação ao objeto artístico, favorecida tanto pela arquitetura de planta livre quanto pelo desenho dos cavaletes, é associada a uma proposta curatorial descontínua, aberta ou não-linear. Logo, as obras eram livremente agrupadas – sem o estabelecimento de critérios históricos, estéticos ou cronológicos. Conforme o trecho: “não havia um caminho definido de uma obra para a outra. Os visitantes tinham de construir seu próprio caminho, e cada nova visita ou novo itinerário podia criar conexões novas e inesperadas” [10] (SANDLER, cf. CAFFEY, 2015, p. 77).

           

 

2. A retirada dos cavaletes (1996-2015)

 

O parecer sobre a museologia do espaço expositivo do segundo andar do MASP (PEDROSA, 2015, p. 138-145), assinado pelos curadores Luiz Marques e Luiz Hossaka, justifica as motivações que suscitaram a adoção da substituição dos cavaletes no museu. Em primeiro lugar, aponta-se para a dissociação entre arquitetura e museologia, conforme o trecho transcrito a seguir:

 

Arquitetura e museologia são portanto dois conceitos totalmente distintos. Arquiteturas devem ser tombadas, quando consideradas relevantes para o patrimônio cultural de uma nação. Formas de exposição das obras, ao contrário, transformam-se, evoluem, precisam evoluir, e de fato evoluíram ao longo dos últimos trinta anos em museus de todo o mundo [...] Assim, nenhum museu do mundo jamais considerou museologia como objeto e tombamento, pois isto significaria simplesmente marginalizar o museu de todo o processo de aprimoramento da tecnologia da exposição (MARQUES e HOSSAKA, cf. PEDROSA, 2015, p. 140).

 

Ainda, o documento aponta para argumentos de ordem técnica e conceitual que justificam a retirada dos cavaletes. Elencou-se tanto o risco que os suportes de vidro representavam para as obras de arte, devido às medidas insuficientes das lâminas, ao fato de o peso de algumas obras ser incompatível com os suportes, ao problema do empenamento da madeira e à fragilidade e imprevisibilidade do material (sendo que, em 1986, ocorreu danificação e perda de obras sob tutela do Museu por ocasião do rompimento do vidro). Além disso, citou-se o efeito negativo da insolação sobre os pigmentos, causando danos à conservação da matéria pictórica. Vale ressaltar que a vibração das lâminas de vidro ampliava a trepidação da laje na Avenida Paulista, causando o descolamento da camada pictórica em algumas obras. Por fim, o texto considera a transparência como um elemento que dificultava a fruição das obras, devido à baixa altura imposta pelos cavaletes, deturpando a percepção de determinadas obras; e o próprio desperdício de espaço derivado dessa organização expográfica.

 

Logo, a proposta de reformulação do espaço expositivo tinha como objetivo aumentar o número de obras a serem expostas, obter maior inércia térmica e ambiental, garantir melhores condições de iluminação para as obras, “criar ambientes diferenciados que respeitem e dialoguem com a enorme diversidade de formatos, destinações e demais características físicas e culturais das próprias obras” (MARQUES e HOSSAKA, cf. PEDROSA, 2015, p. 145) e “sugerir ao usuário do museu uma abordagem historicamente orientada, facultando-lhe naturalmente o direito de percorrer os espaços segundo os sentidos de sua predileção” (MARQUES e HOSSAKA, cf. PEDROSA, 2015, p. 145). Ademais, o documento ainda cita a intenção de reestabelecer o diálogo entre a obra de arte e a parede, suporte arquitetônico com o qual sempre se relacionou.

 

Por estas razões, justificou-se a proposta de compartimentação do espaço expositivo do segundo pavimento do museu por meio da construção de pequenas salas e da ordenação do projeto curatorial. Conforme aponta Renato Anelli,[11] a proposta evocava a intervenção de Gae Aulenti (1927-2012) no Centro Georges Pompidou (1982-85), no qual o espaço contínuo concebido por Richard Rogers e Renzo Piano também foi segmentado em pequenos nichos expositivos. Segundo o autor, inicialmente era evocada a ideia de neutralidade do espaço expositivo, remetendo ao  conceito de ‘cubo branco’;[12] embora posteriormente tenha recebido cores fortes e deixado de configurar pequenas salas.

 

 

3. O retorno dos cavaletes em 2015: arquitetura, expografia e curadoria

 

 

O trabalho proposto tem como objetivo buscar elementos para questionar e problematizar qual o significado da reedição dos cavaletes de cristal nos dias de hoje. O que significa a retomada do projeto do ponto de vista arquitetônico, expográfico e curatorial? Quais suas reverberações e ressiginificações para o debate museológico contemporâneo?

 

Evidentemente, alguns fatores elencados na justificativa da retirada dos cavaletes de cristal em 1996 consistem em preocupações relevantes na esfera expográfica e museológica. A preocupação com o estado de conservação e segurança das obras é absolutamente legítima e necessária do ponto de vista da preservação patrimonial. Entretanto, a remoção dos cavaletes e adoção de um sistema expográfico e curatorial tradicional entra em conflito com os propósitos de criação do museu e com seu caráter experimental e vanguardista. Do ponto de vista arquitetônico, pode-se dizer que no mínimo é contraditória a compartimentação de um espaço aberto de planta livre.

 

Nesse sentido, por ocasião da celebração do centenário de Lina Bo Bardi em 2014, o Museu optou por revisar suas origens, acervo e práticas expositivas. A proposta de reedição dos cavaletes de cristal, sugerida por Heitor Martins (atual presidente do MASP) e Adriano Pedrosa (curador da instituição) foi desenvolvida pelo escritório de arquitetura Metro Arquitetos Associados, com autoria de Martin Corullon e Gustavo Cedroni. Logo, além da recuperação de croquis, desenhos e fotos dos cavaletes originais, pensou-se no uso de novos materiais e no aperfeiçoamento de encaixes e sustentação das obras de arte, visando a melhorar o desempenho dos suportes expográficos.[13]

 

A permeabilidade visual da pinacoteca em relação à cidade ainda é um problema a ser enfrentado pelo Museu. A permanência das persianas se mantém necessária no sentido de minimizar os impactos da luz solar direta sobre o acervo; embora esteja em aberto a discussão sobre abri-las somente à noite, possibilitando a interação visual entre as obras em suspensão do acervo e a o entorno urbano ao menos em um período do dia. Outra questão que pode ser pontuada em relação à reedição dos cavaletes de cristal diz respeito à ordenação das obras na pinacoteca. Conforme o trecho: “agora, elas serão posicionadas rigorosamente em ordem cronológica, dispostas em uma rota sinuosa, como numa resistência elétrica”;[14] o que se distancia um pouco da proposta original.

Deste modo, vê-se que algumas mudanças foram executadas com o objetivo de possibilitar a  retomada os cavaletes de cristal – levando em conta, para tanto, questões de ordem curatorial, expográfica e arquitetônica. Conforme justifica o próprio website institucional do Museu de Arte de São Paulo:

 

O retorno dos cavaletes não é um gesto nostálgico ou fetichista em relação a uma expografia icônica, mas deve ser compreendido como uma revisão do programa museológico de Lina Bo Bardi com suas contribuições espaciais e conceituais. A dimensão política de suas propostas é sugerida pela galeria aberta, transparente, fluida e permeável, que oferece múltiplas possibilidades de acesso e leitura, elimina hierarquias, roteiros predeterminados e desafia narrativas canônicas da história da arte. O gesto de retirar as pinturas da parede e colocá-las nos cavaletes aponta para a dessacralização das obras, tornando-as mais familiares ao público. Ainda, por outro lado, as legendas informativas colocadas no verso das obras possibilita um primeiro encontro com elas livre de contextualizações da história da arte. Nesse sentido, a experiência do museu torna-se mais humanizada, plural e democrática.[15]

 

Conclusões

 

O estudo proposto teve como objetivo refletir sobre a reproposição dos cavaletes de cristal no Museu de Arte de São Paulo em 2015, visando à compreensão da relação entre arquitetura, expografia e curadoria. A retomada dos cavaletes propicia que se pense sobre a importância do diálogo técnico e conceitual entre essas três esferas, com intuito de garantir a preservação do patrimônio histórico e artístico sob tutela do museu e, ao mesmo tempo, de manter viva a própria proposta que originou a formação da instituição museológica – que do ponto de vista da organização espacial, mantém seu caráter inovador até os dias de hoje, e carrega as dificuldades inerentes à experimentação expográfica e curatorial nesse sentido.

 

Embora a intervenção tenha inclusive recebido o Prêmio APCA 2015, na categoria “Patrimônio Cultural”, modalidade “Arquitetura e Urbanismo” (ANELLI, 2016); a retomada dos cavaletes ainda suscita discussões, tanto pela dificuldade de se lidar com um acervo histórico ‘desistoricizado’ com a proposta dos cavaletes; como pelas informações no verso das obras serem consideradas elementos que dificultam o papel educativo e pedagógico do museu (embora a proposta de Lina Bo Bardi se justificasse em direção diametralmente oposta a esse conceito). Em visita ao MASP, eu mesma ouvi o seguinte comentário de visitantes que conversavam sobre a exposição: “na era da internet, em que tudo é rápido, quem se dará ao trabalho de procurar informações no verso da obra? As informações tem que ser diretas e fáceis para serem acessíveis ao público”. Mas será mesmo o papel do museu reproduzir as velocidades virtuais que condicionam os processos de comunicação contemporâneos? Não se verifica na atualidade a necessidade do museu estabelecer seu papel de ‘repositório de temporalidade’, de referências materiais em termos de acervo e de espaço num contexto em que cada vez mais a comunicação virtual passa a exercer novo papel no desenvolvimento das relações humanas?

Bibliografia

 

ANELLI, Renato. Recuperação do MASP. Heitor Marins, Adriano Pedrosa, Martin Corrullon e Gustavo Cedroni. Disponível em: http://www.metroo.com.br/projects/view/123/9, acessado em 11 mai. 2016.

 

BARATTO, Romulo. MASP traz de volta os cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi. Disponível em: http://www.archdaily.com.br/br/778296/masp-traz-de-volta-os-cavaletes-de-vidro-de-lina-bo-bardi, acessado em 06 mai. 2016.

 

BO BARDI, Lina. Função Social dos Museus. Revista Habitat, São Paulo, n. 1, 1950, p. 17.  

 

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Tradução Gabriel Valladão Silva. Porto Alegre: L&PM, 2013. 160 p.

 

MALRAUX, André. O museu imaginário. Tradução Isabel Saint-Aubyn. Lisboa: Edições 70, 2000. 247p.

 

MUSEU de Arte de São Paulo. São Paulo, 2015. Acervo em transformação: A coleção do MASP de volta aos cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi. Disponível em: http://masp.art.br/masp2010/exposicoes_integra.php?id=255&periodo_menu, acesso em 06 mai. 2016

 

O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2002. 138 p.

PEDROSA, Adriano (org). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Editora Cobogó, 2015. 319 p.

 

CANAS, Adriano Tomitão. MASP Museu Laboratório. Projeto de Museu para a cidade. Tese (Doutorado) – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – São Paulo. Universidade de São Paulo. São Paulo, 2010.

 

 

Notas

 

[1] Para mais informações, ver CANAS, 2010, p. 151.

 

[2] Os modelos tradicionais de circulação em museus propõem a existência de um único percurso a ser feito pelo visitante, apresentando as informações numa sequência linear que compõe a narrativa – a chamada “circulação dirigida”. Por sua vez, modelos curatoriais mais abertos, geralmente associados a arquiteturas de planta livre, adotam um sistema de fruição menos condicionado e mais subjetivo: a chamada “circulação não-dirigida”.

 

[3] LATORRACA, Giancarlo. Masp: arquitetura expositiva. In: PEDROSA, Adriano (org.) Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Editora Cobogó, 2015. p. 56 - 68.

 

[4] ANELLI, Renato. Origens e atualidade na transparência no MASP. In: PEDROSA, Adriano (org). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Ed. Cobogó, 2015. p.44-50.

 

[5] BO BARDI, Lina, 1977 cf. LATORRACA, Giancarlo. Masp: arquitetura expositiva. In: PEDROSA, Adriano (org.) Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Editora Cobogó, 2015. p. 67.

 

[6] BUERGEL, Roger. O local de nascimento da arte de instalação. In: PEDROSA, Adriano (org.) Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Editora Cobogó, 2015. p. 125-129.

 

[7] BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: L&PM, 2013. 160 p.

 

[8] MALRAUX, André. O museu imaginário. Tradução Isabel Saint-Aubyn. Lisboa: Edições 70, 2000. 247p.

 

[9] BO BARDI, Lina. Explicações sobre o museu de arte. São Paulo: O Estado de São Paulo, 1970. In: PEDROSA, Adriano (org). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Ed. Cobogó, 2015. p. 135-136.

 

[10] CAFFEY, Stephen e CAMPAGNOL, Gabriela. O MASP de Lina Bo Bardi: preceptivas teóricas e críticas. In: PEDROSA, Adriano (org). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Ed. Cobogó, 2015.

 

[11] ANELLI, Renato. Origens e atualidade na transparência no MASP. In: PEDROSA, Adriano (org). Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. São Paulo: Ed. Cobogó, 2015. P.44-50.

 

[12] O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço da arte. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2002.

 

[13] ANELLI, Renato. Recuperação do MASP. Heitor Marins, Adriano Pedrosa, Martin Corrullon e Gustavo Cedroni. Disponível em: http://www.metroo.com.br/projects/view/123/9, acessado em 11 mai. 2016.

 

[14] MUSEU de Arte de São Paulo. São Paulo, 2015. Acervo em transformação: A coleção do MASP de volta aos cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi. Disponível em: http://masp.art.br/masp2010/exposicoes_integra.php?id=255&periodo_menu, acesso em 06 mai. 2016

 

[15] Idem.