GIAN LORENZO BERNINI

 

Êxtase de Santa Teresa (1647-1651) e Êxtase da Beata Ludovica Albertoni (1671-74)

segundo Rudolf Wittkower (1990) e Giulio Carlo Argan (2004)

 

 

Bianca Lupo . abril 2016

 

 

Introdução

 

O trabalho proposto tem como objetivo analisar brevemente duas obras do artista italiano Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), executadas em Roma no século XVII: o Êxtase de Santa Teresa (1647-1651) e o Êxtase da Beata Ludovica Albertoni (1671-1674). Para tanto, a bibliografia se fundamentará em dois textos fundamentais para a discussão do assunto: Bernini e Roma, de Giulio Carlo Argan (ARGAN, 2004); e Bernini: el escultor del Barroco Romano, de Rudolf Wittkower (WITTKOWER, 1990). ­­­

 

As obras escolhidas se inserem no contexto da produção escultórica do artista Gian Lorenzo Bernini, pensadas para capelas funerárias projetadas para igrejas em Roma no século XVII; localizando-se, respectivamente, na Capela Cornaro, na Igreja de Santa Maria della Vittoria, e na Capela Altieri, na Igreja de San Francesco a Ripa. Dialogam entre si na medida em que apresentam uma leitura do tema da transverberação em dois contextos espaciais, considerando momentos distintos da produção artística de Bernini.


1. Teatro barroco e realidade fictícia

Obras escultórica de Bernini segundo Rudolf Wittkower

 

Em Bernini: el escultor del Barooco Romano, Rudolf Wittkower (1900-1971) busca interpretar a obra escultórica berniniana a partir, num primeiro momento, da exposição crítica de seus princípios artísticos e, a seguir, da catalogação de suas obras em ordem cronológica a partir de esboços, desenhos e documentos coletados. Segundo o autor, Bernini se apresenta como o principal expoente artístico do catolicismo do século XVII, inserido no espírito da restauração católica e visando à “expressão da perpetuidade e do triunfo da Igreja, da glória e fé no sacrifício” (WITTKOWER, 1990, pg. 36, tradução nossa); sendo considerado um dos principais responsáveis por “dar a Roma a forma e seu caráter barroco”  (WITTKOWER, 1990, pg. 16, tradução nossa).

 

A abordagem proposta pelo autor discorre sobre os principais momentos sugeridos pela análise da trajetória do artista: sua relação com o mecenato da família Borghese – incluindo obras como o Rapto de Proserpina, Apolo e Dafne, David, Eneas e Anquises;  o desenvolvimento do imaginário religioso – considerando as estátuas de Daniel e Habacuc, na Capela Chigi; os retratos de busto – dentre eles, o de Luís XIV e de Francisco I del Este, os trabalhos em São Pedro e no Vaticano – sendo as principais o Baldaquino (1633), as esculturas para os nichos de sustentação da cúpula, a Scala Regia, a Cátedra (1665) e os anjos encomendados para a Ponte Sant’Angelo;  a Capela Cornaro e o cenário barroco – trazendo a Capela Raimondi, Pio, Silva e Fonseca; as fontes e seus monumentos – perpassando a Fontana del Tritone, a Fontana del Moro e a Fontana dei Quattro Fiumi; e a organização de sua produção – trecho em que se comentam seus principais colaboradores, tais como Ercole Ferrata, Lazzaro Morelli, Giovan Antonio Mari, entre outros. Trata-se de uma análise organizada de maneira cronológica, pautada na descrição e na sugestão de reflexões visando à compreensão da obra escultórica do artista.

 

Em seu texto, o autor destaca a ênfase berniniana na introdução do público em sua poética por meio da imaginação e a necessidade de conciliar o real com o particular, convencendo o espectador por meio do realismo e adotando símbolos de forte carga semântica a partir da intensidade da linguagem visual. A questão do ‘teatro barroco’ é fundamental na interpretação da obra de Bernini proposta por Wittkower, evidenciando-se o fato de que a arte religiosa, no século XVII, passa a tomar emprestados elementos do teatro. O teatro pressupõe uma ‘realidade fictícia’, sendo que a força da ilusão é concebida para surpreender. Efeitos poderosos são estudados, portanto, no intuito de atenuar a fronteira entre ficção e realidade, com intuito de estabelecer um discurso de convencimento e persuasão.

 

2. Imaginação, técnica e salvação

A poética de Bernini segundo Giulio Carlo Argan

 

O raciocínio desenvolvido por Giulio Carlo Argan (1909-1992) em Imagem e Persuasão: Ensaios sobre o Barroco (ARGAN, 2004) busca compreender a obra de Gian Lorenzo Bernini a partir de três elementos fundamentais presentes na sua poética: a imaginação, a técnica e a salvação. Nesse sentido, a relação do artista com a cidade de Roma é um aspecto chave para o desenvolvimento de suas obras. Pensar Roma como a cidade capital, centro do poder religioso e político no século XVII, do ponto de vista urbano, arquitetônico e artístico, é uma ideia importante para compreender a produção do artista segundo o autor, visto que a tarefa principal de Bernini era “determinar o aspecto de Roma como lugar ecumênico e imagem autêntica do poder divino” (ARGAN, 2004, p. 429), partindo da ideia de ‘imago urbis’ – o sentimento da “extraordinária representatividade de Roma, com sua autoridade religiosa e política, sua historicidade manifesta nos monumentos” (ARGAN, 2004, p. 431).

 

Roma é, por excelência, a cidade do imaginário: da Roma Antiga só existem fragmentos, os quais permitem apenas imaginar o conjunto desaparecido. “Roma, cidade de Deus, porto da salvação, modelo da cidade capital, só podia ser uma cidade ideológica, isto é, imaginária e imaginada” (ARGAN, 2004, p. 432). Nesse sentido, a capacidade imaginativa consiste num dos principais conceitos desenvolvidos por Bernini na sua produção artística. Segundo o autor, “toda a obra de Bernini é imaginação, e a imaginação é um pensamento que se descarrega inteira e imediatamente no fazer” (ARGAN, 2004, p. 431).

 

Deste modo, pode-se perceber que a técnica é empregada no sentido de materializar o imaginário, visto que “todas as técnicas berninianas podem ser explicadas como recitação, e isso explica a centralidade do teatro no quadro de sua complexa poética – que, definitivamente, é uma grande dramaturgia” (ARGAN, 2004, p. 430). A técnica, nesse sentido, era utilizada como ferramenta para simular o milagre, permitindo a revelação miraculosa do divino. Funciona, portanto, como um instrumento de salvação. Para o autor, “se o que salvava não era o imaginado, mas o imaginar, a arte era ao mesmo tempo produto e estímulo da imaginação, e persuadia a imaginar” (ARGAN, 2004, p. 432). Logo, a arte concebida como ‘forma aberta' convida a todos – não apenas ao artista – a imaginar e a salvar-se por meio da imaginação.

 

Alegoria e teatralidade nas capelas funerárias

 

A utilização de metáforas alegóricas consiste num dos principais meios utilizados pelo artista no desenvolvimento de sua abordagem fantástica e imaginativa. A alegoria, para Bernini, não se constitui como uma tradução do conceito, mas sim como um instrumento de persuasão, tornando a religião inteligível a partir de metáforas que ignoram a diferença entre o real e o ilusório. As imagens criadas, desta maneira, prevalecem sobre o conceito a partir de verossimilhança e ficção do real. Nesse sentido, a alegoria do teatro é uma metáfora constante na poética berniniana – colocando em cena a dicotomia entre real e imaginário.

 

As capelas funerárias constituem um campo experimental relevante para o desenvolvimento da poética do teatro. Para Bernini, “constituem um ‘gênero’ predileto, situando-se entre a grande arquitetura, que se desenvolve livremente no espaço, e o aparato efêmero, ligado a um lugar e a uma ocasião. A capela era como uma arquitetura secundária incrustrada na arquitetura da igreja, quase como a cena teatral era uma segunda arquitetura dentro da arquitetura do teatro” (ARGAN, 2004, p. 432). A concepção das capelas funerárias como unidades autônomas e como oportunidade de desenvolver arquitetura, escultura e pintura numa mesma obra, adotando explicitamente a alegoria do teatro, pode ser vista nas obras escolhidas para análise neste trabalho. O “Êxtase de Santa Teresa” (1647), na Capela Cornaro, na Igreja de Santa Maria della Vittoria, e o “Êxtase da Beata Ludovica Albertoni, na Capela Altieri (1671), na Igreja de San Francesco a Ripa; – ambos em Roma – são exemplos claros do raciocínio imaginativo para atingir a salvação e da teatralidade na composição alegórica das obras.

 

 

3. Êxtase de Santa Teresa (1647-1651)

 

Encomendada pelo Cardel Federigo Cornaro para a Igreja de Santa Maria della Vittoria, a Capela Cornaro desenvolve o tema da transverberação (o transpasse do coração pela flecha do amor divino), representando o momento supremo das visões de Teresa, fundadora da Ordem dos Carmelitas.  É composta por três elementos fundamentais: o altar dedicado à Santa Teresa (figura 1), as paredes laterais, nas quais figuram retratos de membros da família Cornaro (figura 2), e a janela escondida, que permite a entrada de luz natural. Nesse sentido, a luz natural assume a dimensão da luz espiritual, que ilumina a cena sagrada em desenvolvimento no altar principal.

 

A passagem interpretada pela obra descreve o momento da visão canônica da santa carmelita, quando o anjo atinge seu coração com uma flecha de ouro em brasa, causando uma dor física intensa e, ao mesmo tempo, doce e sublime, aludindo ao momento em que a alma da santa é tocada por Deus. Segundo o trecho:

 

Com habilidade, Bernini tornou essa cena real e visionária ao mesmo tempo. O anjo, uma figura de beleza paradisíaca, está prestes a transpassar o peito da santa com uma flecha em chamas de amor, simbolizando sua mística união com Jesus Cristo. A Santa se encontra num momento de transe, seus membros caem inertes e paralizados, a cabeça pende para trás, os olhos estão semicerrados, e a boca e abre num gemido quase audível. A imagem se desenvolve num local imaginário, magicamente suspensa por uma nuvem. [...] O grupo é banhado por uma quente e misteriosa luz, que entra por uma janela de vidro amarela escondida e que ilumina as faces de mármore polido das duas figuras. (WITTKOWER, 1990, p. 42, tradução nossa).

 

A alegoria, a metáfora e a ambiguidade são elementos trabalhados por Bernini no altar dedicado à Santa Teresa. O artista propõe a transposição ou sublimação no amor físico por Deus como parte da ética religiosa do século XVII, interpretando o milagre da salvação como uma imagem fantasiosa, mas ao mesmo tempo, humana, real e visível. A Santa Teresa “reage ativamente, até fisicamente, à ferida imaginária: não por acaso ela sempre foi reconhecida como a obra escultórica mais típica e quase paradigmática de Bernini” (ARGAN, 2004, p. 434).

 

A teatralidade do espaço é outra questão suscitada pelo artista na composição da capela funerária. Oito membros da família Cornaro assistem à cena como se estivessem em camarotes do teatro, podendo ver ‘em primeira mão’ o milagre que está acontecendo no altar (figura 2). Sob o pavimento, localiza-se a tumba da família. Conforme o autor, “a arquitetura fictícia e a arquitetura da capela real parecem se interpenetrar. Isso cria a ilusão de que a família Cornaro está sentada numa extensão do espaço no qual nos movemos” (WITTKOWER, 1990, p. 45, tradução nossa), direcionando o discurso diretamente para o espectador. 

 

Nesse sentido, a visão da santa e dos membros da família pertencem a realidades distintas. Embora sejam retratos funerários, os membros da família Cornaro parecem estar tão vivos quanto os observadores. Assim, há uma distância entre o mundo real e o mundo imaginário onde acontece o milagre da santa. Deste modo, segundo o autor, “a arquitetura não é mais, nem menos, que um cenário para um mistério revelado à verdade trazida pela decoração escultórica” (WITTKOWER, 1998, p. 46, tradução nossa).

 

A luz desempenha papel principal na composição. Além da janela oculta que permite a entrada de luz natural, incidente sobre o grupo escultórico; existem raios de luz em madeira dourada direta que potencializam o efeito luminsoso. Wittkower apresenta a questão como decorrência da abordagem pictórica adotada pelo artista, a partir da união entre pintura, arquitetura e escultura. Segundo o trecho:

 

Ao conceber uma obra da Capela Cornaro como um enorme quadro – já que para a imagem da retina não há diferenças se a arquitetura e a escultura são pintadas ou são reais, Bernini considerou a luz em termos pictóricos. A revelação divina sempre foi associada à luz. Utilizar raios de luz como signos de iluminação espiritual era uma antiga prática disseminada entre os pintores na época do barroco. Se era possível encontrar um modo de substituir a luz pintada por luz real e conseguir no ambiente de uma capela ou de uma igreja o que o pintor consegue em seus quadros, se intensificaria enormemente o impacto sobre o espectador.  (WITTKOWER, 1981, p. 56, tradução nossa).

 

A presença da luz, conforme a abordagem do autor, busca conferir uma experiência sobrenatural aos fieis, acrescentando à obra seu caráter pictórico, ou “algo de imóvel apesar de seu vigoroso movimento” (WITTKOWER, 1981, p. 56, tradução nossa). Argan também comenta a importância da luz na obra, enfatizando sua importância na construção da alegoria, conforme transcrito a seguir:

 

Bernini ergue seu grupo plástico em uma edícula além do altar, que tem sua própria fonte luminosa, distinta do espaço da igreja. Ele funde todas as formas na luz: as roupas da santa formam uma massa brilhante, agitada, palpitante como uma coisa viva; e as vestes do anjo são como uma chama (alegoricamente, uma labareda de amor, como se o anjo fosse uma imagem suscitada pela fantasia da santa enlevada em êxtase amoroso). Os rostos, as mãos e os pés são os pontos de maior intensidade, inclusive luminosa, desa massa animada de luz, que se estende as nuvens e se propaga por irradiação a todo o espaço, determinando no espectador uma condição de simpatia emotiva (ARGAN, 2004, p. 101).

 

 

4. Êxtase da Beata Ludovica Albertoni (1671-1674)

 

A solução adotada na Capela Altieri, na Igreja de San Francesco a Ripa (figura 3), a partir de encomenda do Papa Clemente X, retoma o tema do êxtase como metáfora da salvação vinte e quatro anos antes, na Capela Cornaro. Dentro da capela escura, encontra-se um nicho isolado atrás do altar no qual está representado o milagre da Beata Ludovica. Os olhos semicerrados, a boca entreaberta e as mãos que tocam o peito deixam clara a alusão à obra anterior. A luz natural, representando a luz simbólica e espiritual, novamente incide sobre a obra; desta vez oriunda de uma abertura lateral oculta do lado esquerdo e sem a materialização dos raios de luz dourados presentes no caso da Santa Teresa. Segundo Wittkower:

 

Retratada em seus últimos momentos terrenos, aperta as mãos contra o corpo, os lábios se separam num último suspiro, enquanto a cabeça se lança para trás sobre o travesseiro. A figura jaz num divã, e sua extensa horizontalidade é um elemento importante na composição. [...]. A dor da morte é representada de forma magistral no motivo, sobre a mão esquerda das pregas do manto verticalmente ereto, intensificada em seu efeito pelo staccato horizontal das pregas paralelas talhadas em profundidade, que por sua vez se dissolvem no longo panejamento horizontal sobre as pernas. A violência com que se fundem essas direções básicas tendem a aumentar a ardente espiritualidade da figura. (WITTKOWER, 1998, pg. 28, tradução nossa).

 

Algumas diferenças significativas entre as obras, contudo, devem ser notadas. O altar dedicado à Santa Teresa eleva-a em relação ao observador; além disso, a base da escultura é uma pedra trabalhada como nuvem, sugerindo a elevação ao sagrado. A beata Ludovica Albertoni, por sua vez, não se coloca no plano do sagrado. A escultura está trabalhada sobre uma cama com travesseiro, deixando ainda mais clara a metáfora e a aproximação do mundo físico. Diferentemente da Santa Teresa, o anjo não aparece como indutor da salvação no caso da beata Ludovica. Conforme o trecho:

 

Ademais, como não é mortificando o dinamismo da imaginação que se alcança a salvação, o fato de que os impulsos físicos, psicológicos e até eróticos se entrelacem com a oração e o êxtase que vem dos olhos, mas que também abrange a totalidade do ser: tudo o que há de voluntariamente excessivo na alteração do rosto, no arrepio sensual das mãos e dos pés de Santa Teresa e da Beata Ludovica se dissolve no passeio do olhar pelas intermináveis volutas das dobras e dos vestidos (ARGAN, 2004, p. 439).

 

Conclusão

 

A análise das obras de Bernini seguindo o raciocínio de Wittkower e Argan nos permite traçar alguns paralelos relevantes em relação ao olhar dos historiadores sobre a produção artística. Em primeiro lugar, evidencia-se uma grande diferença em relação ao enfoque e à metodologia propostos pelos autores. Com intenção de compreender a produção berniniana de acordo com o barroco romano do século XVII, Argan propõe a execução análise geral, baseada em conceitos e ideias que instiguem a compreensão do artista em seu contexto. Sua proposição, portanto, abrange obras de arquitetura, escultura e investiga as relações da proposição berniniana com a produção do espaço urbano romano.

 

Por sua vez, Wittkower apresenta uma visão focada na obra do artista, adotando como ponto de partida documentos, croquis, anotações e propondo descrições formais das próprias obras. Para tanto, o autor propõe a execução de uma análise crítica do artista na primeira parte do livro e de um catálogo cronológico com informações detalhadas sobre as obras, indicando as fontes de pesquisa, na segunda parte. Para tanto, foi proposto um recorte envolvendo apenas as obras de escultura do artista. Sua metodologia, portanto, parte de descrições formais das obras para depois apresentar conceitos que possibilitem o estabelecimento de relações entre elas.

 

 

Bibliografia Principal

 

ARGAN, Giulio Carlo. Bernini e Roma . In: Imagem e Persuasão. Ensaios sobre o Barroco. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

 

WITTKOWER, Rudolf. Bernini, el escultor del Barroco Romano. Madri: Alianza Editorial, 1990.

 

Bibliografia secundária

 

FERRARI, Oreste. Bernini. Milão: Giunti Editore Firenze Milano, 1991.