O MUSEU CONTEMPORÂNEO

 

Arquitetura, museografia e patrimônio imaterial

 

 

Bianca Lupo . trabalho final de graduação, apresentado à FAU USP em 01.07.2015

Orientador: prof. dr. Luciano Migliaccio

 

 

Considerações Finais 

 

A pesquisa executada teve como objetivo avaliar o tratamento do patrimônio imaterial no museu contemporâneo, a partir dos três estudos de caso selecionados. Para tanto, buscou-se compreender as relações existentes entre arquitetura e museografia, partindo da concepção dos projetos, de sua espacialização e avaliando sua recepção pelo público. Em linhas gerais, podemos observar que os três museus estudados partiram de uma proposta museográfica voltada para a sedução e o entretenimento do público. Os três casos, ainda, constituem exemplos de intervenção em edifícios existentes de relevância histórico-arquitetônica nos contextos onde foram inseridos. Em todos os casos, foi a implantação dos museus que permitiu ao público conhecer áreas antes de acesso restrito, que abrigavam usos administrativos ou que não estavam em condições de uso por questões estruturais. Nesse sentido, os museus propiciaram a apropriação dos edifícios por parte da sociedade – condição que antes não era possível – além de favorecerem o investimento em obras de reestruturação e requalificação dos edifícios, os quais se encontravam em diferentes níveis de degradação.

 

Em todos os casos, os projetos de arquitetura se relacionaram às pré-existências desenvolvendo partidos arquitetônicos bastante claros. O Museu da Língua Portuguesa buscou constituir um espaço único e longilíneo, deixando evidente o volume da Estação da Luz. Já o Museu do Futebol optou pela preservação da estrutura do Estádio do Pacaembu, baseando sua intervenção no princípio da subtração,

ao deixar a estrutura e os elementos constitutivos do edifício totalmente à mostra. Em contraponto, a intervenção no Museu do Cinema teve como objetivo garantir a restauração da Mole Antonelliana e permitir novos percursos, partindo do princípio da adição – sendo as estruturas novas de aço apoiadas sobre as bases de concreto armado existentes. Nesse sentido, em todos os casos foram realizadas uma série de adequações – prevendo inserção de sanitários, circulação horizontal e vertical, saídas de emergência, entre outras

alterações – e criando percursos museológicos que em vários momentos aproximavam ou afastavam o visitante do edifício enquanto objeto de arquitetura. 

 

Sinteticamente, podemos dizer que três estratégias museográficas bastante diferentes foram utilizadas. O Museu da Língua Portuguesa trouxe fortemente a questão da imersão no espaço do museu – o que pode ser visto pela adoção de soluções expográficas que conformam um espaço com características próprias, na maior parte do tempo desvinculado da arquitetura existente. Por sua vez, a própria arquitetura serviu de cenário para a concepção do Museu do Futebol – que evidenciou a estrutura em todo o percurso museológico. O Museu do Cinema, por outro lado, adotou um sistema de soluções mistas: que mostrou claramente a arquitetura em alguns pontos, mas compôs cenários e ambientes não-reais em outros. De qualquer forma, o estudo permitiu avaliar que os artifícios museográficos e cenográficos adotados criaram diversas formas de percepção e apropriação do espaço. Todos os casos constituíram exemplos em que a interatividade e a tecnologia foram recursos amplamente utilizados, e que possibilitaram novas formas de aproximação e percepção do visitante em relação ao edifício e ao conteúdo museológico apresentado. Embora a linguagem e os recursos tecnológicos adotados sejam extremamente contemporâneos e amplamente utilizados na atualidade, foi possível apreender que o uso de tais recursos no espaço do museu é bastante controverso, causando estranhamento nos visitantes, por um lado, e deslumbramento, por outro. Conforme o trecho: “Geralmente, a interação exige contato físico ou uma postura ativa para que a obra aconteça, o que incomoda alguns visitantes pela ruptura com os valores e convenções tradicionalmente cultivados pelo espaço da arte”. (LAPA, 2011, 116).

 

O culto aos objetos e a cultura material

 

De acordo com a coleta de depoimentos dos visitantes, foi possível perceber que a ideia de museu-relicário ainda está presente na cabeça das pessoas, configurando uma expectativa que os visitantes possuem. Referências ao culto aos objetos perpassaram a fala de muitos visitantes – o que justifica possíveis frustrações quando esses objetos-relíquia não foram encontrados. De certa forma, a evocação do antigo museu-relicário está presente também na composição das museografias propostas. Observa-se a presença de objetos-relíquia, como a camisa do Pelé e a coleção de bolas da Adidas, no Museu do Futebol, ou objetos-alegoria, como nos totens da sala Palavras Cruzadas, no Museu da Língua Portuguesa. Não foi possível verificar, contudo, uma concepção museológica clara que fundamente a presença desses objetos nos percursos propostos. O Museu do Cinema, por sua vez, apresenta uma série de objetos-relíquia que satisfariam o desejo do público de observar coleções únicas no espaço do museu. São expostos, por exemplo, os figurinos originais de Joan Crawford, Lawrence Olivier, Tyrone Power e o famoso chapéu de Charles Chaplin. Mais do que satisfazer a uma demanda, a presença desses objetos é desejável porque consiste numa importante maneira de preservar testemunhos materiais relacionados à memória do cinema. O estudo apresentado se propôs a pensar se é realmente possível abandonar a existência de um acervo material num museu e quais as consequências dessa opção em relação à preservação patrimonial. Sobre o assunto, destaca-se o trecho: “A cultura material é o suporte material, físico, concreto da produção e reprodução da vida social. Nesse sentido, conforme enfatiza Ulpiano Meneses, os artefatos são considerados sob duplo aspecto: como produtos e como vetores das relações sociais. Não seria exagerado dizer que mesmo uma instituição precisa de um suporte material, e este suporte seria sua primeira expressão e sua condição de continuidade”. (BITTENCOURT, 2005, 117).

 

José Bittencourt aponta, deste modo, para a problemática da inversão de sentido que pode ser verificada em casos que tentam transformar temas em acervos – justamente pela perda da materialidade como suporte da instituição museal. De acordo com o autor, existe um perigo em se colocar questões como materialidade e corporalidade em segundo plano num museu, ainda mais associando-se à hipertrofia da função pedagógica e à atrofia da pesquisa desenvolvida pelas instituições. Conforme o trecho: “Ainda que possamos e devamos transcender os limites da corporalidade e da materialidade, somos corpo e matéria também e estamos mergulhados num universo de coisas físicas. Eliminar o acervo no horizonte do museu é comprometer uma das possibilidades mais eficazes de consciência e compreensão dessa dimensão visceral de nossas vidas”. (MENESES, 2010, 5).

 

Ou seja, a questão do acervo não se trata apenas de uma demanda por culto a objetos, mas da própria preservação dos objetos enquanto documentos e fontes de informação. De acordo com José Bittencourt, não é preciso desvincular-se de uma política de acervos para tratar de temas imateriais – como exemplifica o caso do Museu do Cinema. Afinal: “Um museu de ‘patrimônio imaterial’ pode perfeitamente ter uma política de acervos, elaborada a partir de pesquisas voltadas para as temáticas abordadas pela instituição”. (BITTENCOURT, 2005, 115).

 

Acervo material ou digital?

 

A presença do acervo é uma das grandes diferenças entre o caso italiano e os casos brasileiros estudados – constituindo uma especificidade particular da sociedade que os produziu, na qual a relação entre memória e objetos assume grande potência em termos históricos e culturais. No Brasil, a questão do acervo se apresenta como secundária – sendo que os investimentos principais relacionados à criação dos museus se voltaram para a proposta expográfica e tecnológica.

 

Na verdade, os estudos de caso mostram uma situação de substituição do acervo físico por bancos de dados relacionados aos temas desenvolvidos pelos museus. Isto é, os esforços de pesquisa executados giram em torno de atividades como coleta de depoimentos, entrevistas, vídeos, filmes, etc. Não são prioridade, portanto, a execução de políticas de aquisição e manutenção de acervos materiais. Por outro lado, o caso italiano enfrenta o problema do museu temático tanto do ponto de vista do acervo material, quanto digital. Algumas questões, deste modo, se colocam: qual o significado de um museu que se alimenta exclusivamente da composição de um banco de dados digital? O acervo digital pode, de fato, constituir um campo de ação museológica nos termos em que são considerados neste estudo?

 

Vídeos, depoimentos e outras formas de arquivos digitais podem vir a constituir um banco de dados, sem dúvidas, que faz parte da preservação da memória relacionada ao tema. Preservar filmes, por exemplo, é indispensável para garantir a perpetuação da memória do cinema. Ou seja, é perfeitamente possível pensar num núcleo de ação sistematizada que alimente continuamente as políticas de ação museal a partir de arquivos digitais. O grande problema que permeia essa questão é que um museu pautado única e exclusivamente em acervos digitais dispensaria a necessidade de uma visita presencial – uma vez que o indivíduo poderia perfeitamente ter acesso aos conteúdos do banco de dados por meio da internet. Conforme o trecho: “[...] nas exposições “didáticas” os objetos expostos são asfixiados por uma maré de informações audiovisuais – sobretudo verbais – sem que aquilo que é específico do museu – a materialidade das coisas – esteja em causa. Nessa linha, publicações bem cuidadas e ilustradas, vídeos, filmes, CD Roms projetados com competência seriam de longe a melhor solução – e tornariam o museu de quase nenhuma serventia”. (MENESES, 2010, 9).

 

A caminho do museu virtual?

 

De acordo com essa linha de raciocínio, cabe questionar se poderiam websites, CDs ou DVDs substituir a própria existência física do museu, seguindo um processo de desmaterialização do acervo físico e do próprio espaço museal. a caminho do museu virtual? A própria virtualidade do acervo poderia levar a uma concepção de museu virtual, com conteúdos programados para o funcionamento na internet e, portanto, desvinculado da necessidade de um espaço físico (URURAHY, 2013, 17). Propostas como a sala Palavras Cruzadas, Rádio ou Lanternas Mágicas poderiam muito bem ser acessadas pelo público numa plataforma digital, em um website, por exemplo. O museu virtual ainda apresentaria a vantagem de atualizar mais rapidamente os conteúdos abordados. Nos exemplos estudados, nota-se que há grande defasagem da atualização de conteúdos – o que pode ser visto pelo não atendimento ao acordo ortográfico no Museu da Língua Portuguesa, pela ausência da Copa de 2014 no Museu do Futebol e pela falta de referências a filmes recentes na exposição permanente do Museu do Cinema. Em todos os casos, vê-se que o aparato expográfico acaba servindo de suporte para conteúdos ocasionalmente desatualizados e que poderiam ser acessados pela internet pelos visitantes. Conforme o trecho: “[...] o funcionamento (do museu) depende de aparatos tecnológicos, cuja obsolescência se dará num prazo relativamente curto. Outra questão diz respeito aos próprios custos de funcionamento e da manutenção dos equipamentos ao longo do tempo”. (KÜHL, 2008, 188).

 

O envelhecimento rápido dos conteúdos apresentados pelos museus acabam, de certa maneira, enfraquecendo o discurso museológico – o que constitui uma questão que deveria ser ponderada durante o processo de formação das instituições. Se não são a unicidade do acervo ou a atualização de conteúdos que levam o visitante ao museu, resta questionar o que garante o interesse e a presença do público pelas propostas museológicas – dado que todos os estudos de caso constituem verdadeiros sucessos de público.

Espaço arquitetônico e espaço urbano

 

A questão espacial pode indicar uma possível resposta para essa indagação. Afinal, a exposição é tão indissociável do espaço que ocupa quanto das mídias ou conteúdos apresentados. Nesse sentido, a arquitetura e a própria presença do edifício desempenham papel fundamental ao garantir a especificidade dos museus propostos – e a própria necessidade de uma visita presencial a esses espaços. Assim, a importância do edifício na criação dos museus cresce de proporção – ao passo que se torna uma oportunidade única para o visitante vivenciar a experiência da língua portuguesa na Estação da Luz, do futebol no Estádio do Pacaembu ou do cinema na Mole Antonelliana. Além disso, o grande afluxo de público a esses museus demonstra que sua existência física gera interesse pela sua visitação, mantendo vivos os debates sobre os temas tratados. A inserção dos museus em circuitos culturais também auxilia na sua divulgação e captação de novos públicos – além de possuírem inquestionável importância urbana ao garantirem a requalificação dos edifícios – seja pela criação de circuitos culturais na cidade, como nos casos do Museu da Língua Portuguesa e do Museu do Cinema – ou pela revitalização de espaços públicos do bairro, como no caso do Museu do Futebol.

 

O edifício como objeto de memória

 

Além disso, a escolha de edifícios- símbolo para a implantação dos projetos museais aponta para a importância da revitalização do patrimônio edificado, dadas as especificidades arquitetônicas dos edifícios e sua importância para a preservação da memória das cidades. Outro ponto a se considerar é que a existência física dos museus gera renda que financia o próprio desenvolvimento da instituição – seja pela venda de ingressos ou por patrocínios de empresas e parcerias com o governo. Isso não aconteceria, contudo, numa proposta de museu virtual. De certa forma, já se sabia que o website não substituiria o prédio físico do museu (URURAHY, 2013, 35). Afinal, “uma das maiores características do prédio físico do museu é ser um espaço social” (BANDELLI, cf. URURAHY, 2013, 61) – tanto por potencializar relações entre as pessoas, como pelos interesses da sociedade mobilizados na formulação do espaço do museu. Deste modo, vemos que os edifícios em questão apresentam reconhecido valor histórico-cultural para as sociedades que os produziram. Assim, vale questionar em que medida as intervenções de implantação dos projetos consideram o edifício como objeto de memória a ser preservado e exposto ao público.

 

A questão da memória edificada está presente nos três estudos de caso, como foi possível ver pelas existência de salas que celebram e enaltecem o próprio edifício: O projeto de restauro, Homenagem ao Pacaembu e Mole Antonelliana. Será isso, entretanto, suficiente para garantir a preservação da memória construída? O que significam as intervenções arquitetônicas executadas para a implantação dos museus? Estariam contribuindo para a formação de novas memórias ou obliterando fontes materiais de informação sobre a memória construtiva de sociedades passadas?

 

De fato, a possibilidade de acesso público a edifícios ou partes deles antes inacessíveis cria novas possibilidades de apreensão e de contato da população com marcos da paisagem urbana das cidades, contribuindo para a formação de novas memórias coletivas e criando possibilidades originais de relação da sociedade com o edifício. No entanto, se tratarmos a edificação como objeto portador de elementos com valor documental e simbólico, suporte material do conhecimento e da memória coletiva, podemos questionar se as intervenções para implantação dos percursos museológicos não implicaram em perdas de partes significativas do patrimônio construído e, portanto, da memória restaudas cidades. Isso se relaciona diretamente aos partidos arquitetônicos desenvolvidos. Tanto o desejo de mostrar a volumetria da Estação da Luz, quanto de evidenciar a estrutura do Estádio do Pacaembu levaram a intervenções bastante invasivas em relação aos edifícios existentes. A fundamentação apresentada para o Museu do Futebol parece bastante coerente, justificando a demolição de alvenarias para revelar a estrutura do estádio. As tensões relatadas entre o projeto do Museu da Língua Portuguesa e os órgãos de preservação mostram que as soluções adotadas alteravam muito a concepção original do espaço em nome do projeto novo e geraram bastante polêmica. Da outra parte, o depoimento de Gianfranco Gritella evidencia que o restauro do edifício foi o princípio que norteou a intervenção do Museu do Cinema. Ainda, o arquiteto deixou claro que os acréscimos ao edifício foram feitos em material distinto, e que o próprio projeto aproveitou a compartimentação existente para compor o percurso museológico – o que pode ser visto pela sequência de capelas ou pelas saletas que contam a história do cinema.

 

Por algum motivo, a compartimentação do edifício foi evitada nos projetos dos museus brasileiros em nome da necessidade de abertura de espaços amplos que permitissem a fluidez do percurso do visitante – o que justifica soluções como a demolição das alvenarias, gerando espaços cheios de pilares como a sala Palavras Cruzadas ou todo o percurso do Museu do Futebol. Poderíamos associar essas opções projetuais adotadas, por um lado, a uma tradição de “museus-galeria”, cuja disposição do percurso ocorre em uma sequência de salas – como a Galleria degli Uffizi, em Florença – em contraponto a “museus modernos” concebidos em espaços amplos – cita- se, como exemplo, o Museu de Arte de São Paulo. As intervenções que evocam, conscientemente ou não, esses tipos de modelo, acabam gerando projetos mais ou menos invasivos em relação ao patrimônio edificado. Do ponto de vista da restauração arquitetônica, deve-se atentar para o fato de que mesmo propostas que invocam o nome da “cultura”, amplamente divulgadas pela mídia e com enorme sucesso de público podem ir contra o objetivo da preservação de bens culturais (KÜHL, 2008, 194).

 

Cultura de massas e espaços residuais

 

O grande afluxo de públicos recebidos pelos casos estudados deixa evidente que o museu vem assumindo características de produto cultural relacionado às sociedades de massas, pertencente, podemos dizer, a: “[...] um estado cultural desconcertante, contraditório, ao mesmo tempo empolgante e aflitivo, que permeia a existência contemporânea: a busca incessante do novo, do inovador, do melhor e do mais brilhante”. (SYKES, 2000, 104). Várias características que Rem Koolhaas elenca como pertencentes ao chamado junkspace – ou “espaço residual” produzido pela humanidade – podem ser observadas nos estudos de caso propostos. Do ponto de vista da concepção, é possível verificar que: “O junkspace é a soma de todas as decisões não tomadas, problemas não enfrentados, escolhas não adotadas, prioridades não definidas, contradições perpetuadas, concessões feitas”. (KOOLHAAS, 2000, 106). Em vários aspectos, pode-se pensar que o problema da preservação da memória do ponto de vista material não foi enfrentado nos estudos de caso brasileiros – ao passo que as instituições se desvinculam de políticas de acervos e sistematização de pesquisas, excluindo uma vertente fundamental da preservação do patrimônio, mesmo se tratando de temas imateriais. Por um lado, é possível ponderar que a própria transformação da Estação da Luz no Museu da Língua Portuguesa ocorreu sem que as prioridades estivessem bem definidas. O projeto de arquitetura nasceu antes de qualquer formulação do programa museológico – o que demonstra certa fragilidade institucional, que pode ser observada pela não-conclusão de uma série de propostas de espaços previstos pelo projeto arquitetônico, como o espaço cyber e o café, por exemplo. Por outro lado, parece oportuno refletir se o acervo declaradamente tecnológico do Museu do Futebol, mas que aceita doações de objetos-relíquia – como a camisa do Pelé – não reflete, também, certa indefinição de prioridades. Em todos os casos, o envelhecimento rápido dos conteúdos apresentados pela tecnologia expográfica poderiam ser pensados como um problema de difícil enfrentamento, em face da grande defasagem temporal na exposição permanente dos museus, mesmo tratando-se de intervenções extremamente recentes. Sobre a espacialização das propostas, podemos ver como exemplo o uso generalizado de recursos expográficos e cenográficos, criando um espaço fruto de invenções brilhantes, hipertécnicas, lucidamente planejadas pela inteligência (KOOLHAAS, 2000, 105), cuja aparência tecnológica encanta e deslumbra os visitantes. 

 

Verifica-se que o apelo estético é muito forte em todos os museus, sendo diretamente responsável pela formação da imagem institucional perante a sociedade. A composição do discurso, no entanto, muitas vezes se fundamenta na repetição de elementos gráficos ou conteúdos – o que faz recordar outro trecho de Koolhaas: “o programa do junkspace é o crescendo. Incorporando histórias a torto e a direito, seus conteúdos são repetitivos e estáveis, multiplicam-se por clonagem, mais do mesmo”. (KOOLHAAS, 2000, 109). Tal passagem nos faz pensar sobre espaços como a Praça da Língua, cujo espetáculo se baseia na multiplicação de palavras e frases; a Grande Galeria, com projeções repetidas que se proliferam por uma longa empena de 110m de extensão; a Sala das Origens, que mostra uma sequência enorme de fotos relacionadas ao tema do futebol; a Sala Números e Curiosidades, na qual se observa a multiplicação de paineis coloridos; ou as próprias entradas das capelas, no Museu do Cinema, apelando para grande diversidade de estímulos visuais e sensoriais.

 

O foco na esteticidade da expografia é associado à proposta de fazer, do museu, um espaço lúdico e voltado não só à cultura, mas também ao lazer e à diversão, uma vez que o junkspace assume a responsabilidade tanto pelo entretenimento quanto pela proteção, pela exposição e pela intimidade (KOOLHAAS, 2000, 114). A leveza e a relativa superficialidade dos conteúdos apresentados nos três casos, apontada pelos depoimentos de alguns visitantes, dialoga com a busca pela criação de um espaço de entretenimento. A estratégia expográfica de composição de cenários – como, por exemplo, a recriação idealizada do “camarim da estrela” no Museu do Cinema, associada à exposição de conteúdos leves e divertidos, pode se relacionar ao trecho que descreve o junkspace como um espaço que depende da eliminação da capacidade crítica em nome do conforto e do prazer (KOOLHAAS, 2000, 112). Na composição desse tipo de discurso, que alude a parques temáticos e a outros espaços de entretenimento contemporâneos, as sensações e reações dos visitantes já são premeditadas. De acordo com o autor, “o junkspace conhece todas as nossas emoções, todos os nossos desejos. Antecipa as sensações das pessoas. Vem com trilha sonora, legenda e cheiro”. (KOOLHAAS, 2000, 112). É um exemplo claro a necessidade de transmitir euforia se pensarmos na sequência das salas Rito de Passagem e Copas do Mundo no Museu do Futebol. O visitante não é deixado à vontade para se recordar da tristeza do momento ou do significado da derrota na Copa de 1950 para a história do futebol brasileiro. Logo é engolido pela proliferação de cintilantes infraestruturas de luz, leds e vídeos apresentada na Sala das Copas, que induzem a uma sensação programada de satisfação instantânea. Tais espaços, contudo, geram “uma condição esvaziada, de escassez assustadora, prova chocante do tanto que se pode organizar com tão pouco”. (KOOLHAAS, 2000, 116). 

 

Conforme os estudos de caso demonstraram, de fato a preservação da cultura e do patrimônio vem sendo associadas à formulação de espaços de diversão e entretenimento. Afinal, conforme o autor, “no junkspace, a velha aura ganha novo brilho para gerar uma súbita viabilidade comercial”. (KOOLHAAS, 2000, 114). Esse argumento reitera a preocupação sobre a obliteração de testemunhos históricos do patrimônio edificado frente à intenção de se investir na área da cultura e ao grande sucesso de público que essas instituições recebem. De fato, as propostas parecem realmente adquirir súbita viabilidade comercial; esbarrando, contudo, em questões inquietantes como a própria preservação do patrimônio edificado ou a materialidade do acervo.

 

O museu-evento

 

Não restam dúvidas de que o espaço do museu contemporâneo vem sofrendo profundas transformações. Mesmo quando não se tratam de edificações novas, com arquitetura espetacularizada, os casos propostos mostram que até intervenções em edifícios existentes vem passando por um processo de espetacularização, acentuado pelo uso de mídias expográficas. De acordo com o trecho: [...] "até então os museus tinham sido apenas depósitos de coisas; impunha-se agora, pôr o público no centro das atenções, não as coisas, e, portanto, o negócio doravante seria provocar interesse – o que significa transformar o museu num centro de lazer: a era do show business começava". (MENESES, 2000, 2).

 

É possível vislumbrar o desejo de gerar interesse nos pressupostos de criação institucional dos casos estudados. Fato, este, que se confirma pela maior atração de público nos primeiros anos de funcionamento principalmente nas propostas brasileiras, seguida por um período de relativa decadência no número de visitantes. A euforia do público nos primeiros anos dos casos brasileiros, e no pós segunda-montagem do Museu do Cinema, mostra o papel social fundamental da inauguração das instituições, que assumem o papel de museus-evento. A própria criação do Museu do Futebol, seguindo a linha da exposição tecnológica do patrimônio imaterial, parece ter sido decorrente do “evento de sucesso” que foi a experiência do Museu da Língua Portuguesa. Contudo, podemos observar alguns sinais de desinteresse pelas propostas em relação aos primeiros anos – a exemplo da não-conclusão de vários espaços previstos no projeto original do Museu da Língua Portuguesa, como o espaço cyber, o café e a integração dos pátios de carga à plataforma da Estação da Luz. A opção pela segunda montagem do Museu do Cinema por François Confino constituiu uma tentativa de reativar o interesse pela instituição – ao que tudo indica, bem sucedida devido ao público crescente que o museu vem atraindo desde então. O grande desafio seria pensar em formas de renovar constantemente a curiosidade pelas instituições museais – seja pela agenda de exposições temporárias, atualização dos conteúdos da exposição permanente ou programação de atividades. De certa maneira, isso vem ocorrendo, visto o grande público que os casos estudados continuam atraindo nos últimos anos.

 

A relação entre arquitetura e museografia

Se por um lado o discurso embutido nos espaços analisados pode trazer uma série de questionamentos acerca do caráter massificante desse tipo de intervenção, gerando espaços que se aproximam dos junkspaces de Rem Koolhaas; por outro, pode-se pensar que a relação entre arquitetura, museografia, cenografia e tecnologia expográfica pode gerar, também, espaços de forte expressividade plástica e artística. Em primeiro lugar, podemos nos questionar se a presença ou não de objetos e o uso ou não de recursos tecnológicos e interativos fazem diferença na concepção da arquitetura na qual se inserem. Num primeiro momento, pode- se dizer que não – considerando a arquitetura como suporte para infinitas museografias. Além disso, o fato de que o projeto de arquitetura geralmente precede os demais projetos também poderia apontar para uma resposta indicando que, na verdade, o projeto de arquitetura e de museografia são propostas independentes. Esse argumento se baseia no fato de que há uma grande diferença de temporalidade entre arquitetura e museografia – sendo que a arquitetura assume um caráter mais duradouro e a museografia se aproxima das velocidades virtuais, relacionadas aos novos meios de comunicação. Por outro lado, podemos dizer que nem sempre a museografia proposta para os espaços desenvolve a ideia de mostrar a especificidade do edifício em todas as etapas do percurso no museu. Observa-se uma tensão entre a criação de percursos que convidam o visitante a percorrer um espaço de imersão – criado pela cenografia como um espaço genérico (que poderia estar em qualquer lugar) – e o objetivo de criar uma experiência museográfica única, indissociável do espaço na qual se insere. Assim, podemos estabelecer o contraponto entre as paredes pretas no Museu da Língua Portuguesa, ou os pequenos cenários nas capelas no Museu do Cinema, a espaços nos quais ocorre a fusão sensorial completa entre a experiência museográfica e a vivência arquitetônica.

 

Os espaços-síntese e seu caráter artístico

 

Nesses momentos do percurso, é possível observar a criação de espaços- síntese que, ao aliar experiências audiovisuais, multissensoriais e toda a potência cenográfica do espaço arquitetônico – criam verdadeiros espaços de arte-total27. São exemplos claros desta concepção a Praça da Língua, a Sala da Exaltação e a Sala do Templo. De acordo com as entrevistas realizadas, de fato o processo de criação desses espaços articulou a colaboração de vários profissionais trabalhando em conjunto. Os espaços-síntese se aproximam da ideia de site specific art - corrente artística que surgiu na década de 1970, nos Estados Unidos, segundo a qual a obra de arte deve ser concebida de acordo com as especificidades do local (LAPA, 2011, 40). Assim, o museu começa a se definir como um espaço de integração máxima entre a arte e a arquitetura. A potência das experiências proporcionadas é realmente grande. Podemos ver que, de acordo com as entrevistas realizadas com o público, os três espaços-síntese foram os mais recordados pelos visitantes em seus depoimentos. Ainda, vale ressaltar que o efeito cênico propiciado pelos espaços-síntese é potencializado quando há coincidência com o ápice do percurso – o que só acontece no Museu do Cinema. Outro fator de importância a ser lembrado é que o processo de criação dos espaços-síntese condicionou mudanças nos rumos dos projetos tanto de arquitetura como de museografia. Inicialmente, para a Praça da Língua, estava prevista uma estrutura de cinco telas circulares sob o coroamento do edifício para a execução das projeções. Em decorrência dessa intenção, foi estudada a possibilidade de retirar a laje sob a mansarda, para que as projeções fossem feitas diretamente na estrutura da cobertura. Por sua vez, a descoberta do espaço das fundações do Estádio do Pacaembu propiciou mudanças no percurso museológico, ao passo que considerou-se o espaço perfeitamente adequado para receber a proposta da Sala da Exaltação, antes prevista para o início do percurso, na atual sala Anjos Barrocos. Como visto, as mudanças de curso em face da integração entre os projetos de arquitetura e museografia demonstram o interesse potencial na criação de espaços densos e muito interessantes, que chamam a atenção e ficam retidos na memória do público.

 

A questão da interatividade

 

Nos exemplos estudados, verificou- se que a relação com o público consiste numa das prioridades do museu contemporâneo. Assim, a proposta tecnológica e interativa apresenta uma nova forma de abordagem que aproxima o público da obra ou do conteúdo exposto e da sua produção de significado. Desfaz-se, assim, a hierarquização do museu como detentor ou produtor do conhecimento, possibilitando que a sociedade e a instituição, em conjunto, passem a produzir novos significados para as questões da contemporaneidade. Os criadores dos museus, por sua vez, exaltam em seus depoimentos que a tecnologia não deve ser utilizada por si só, mas como uma forma de linguagem e de expressão de conteúdos, devidamente fundamentada e justificada. O uso de novas mídias, isoladamente, não aproxima o visitante do público, mas pode abrir caminhos para a produção de outras relações entre o museu e o público. Mais do que uma mudança de meios, pode-se dizer que o uso de novas tecnologias reflete uma mudança de postura na concepção dos museus, a partir do enfoque da relação com os visitantes. De acordo com o trecho: “A ideia de interatividade altera profundamente a relação entre obra e espectador, a assimilação da obra passa a ser produto de uma troca de informações que a altera incessantemente”. (LAPA, 2011, 101). De qualquer forma, interatividade não deve ser confundida com tecnologia. Afinal: “[...] a interatividade deve ser encarada como a possibilidade efetivar trocas que não se limitam à simples aquisição de conhecimentos, ao clicar do mouse ou apertar os comandos do controle remoto, mas a uma atividade que permita a contribuição ativa do sujeito, interferindo no processo com ações e reações, intervindo e criando novos caminhos”. (LÉVY, cf. LAPA, 2011, 25). A partir desse ponto, poderíamos nos questionar se o que acontece nos museus estudados é de fato interatividade ou mera informatização e uso de interfaces tecnológicas como recurso expográfico. Na verdade, grande parte das atividades propostas nos casos em questão não consideram o sujeito como participante ativo dos processos, de modo a contribuir para a formação de novos resultados no espaço museal. Um exemplo de atividade na qual isso ocorre é o chroma key, pois a atuação do visitante influencia diretamente na produção do vídeo sobre o cenário escolhido. Podemos, também, nos lembrar dos campos virtuais na sala Jogo de Corpo – nos quais o jogo resulta da ação dos visitantes. Em relação aos demais conteúdos, o uso de recursos tecnológicos apenas permite que o visitante assuma uma postura ativa em relação ao que ele próprio deseja pesquisar – mas não interfere diretamente na produção de resultados. Assim, em linhas gerais, pode-se ver que a opção pela expografia tecnológica não necessariamente se relaciona à execução de atividades interativas participativas.

 

Os novos vocabulários no museu contemporâneo

 

O estudo mostrou uma nova gama de possibilidades de articulação e composição dos espaços museais na contemporaneidade, que passam a conformar um novo léxico de soluções utilizadas para a transmissão do discurso – tanto em relação às soluções expográficas utilizadas, quanto à composição do percurso. Em linhas gerais, podemos dizer que o uso de recursos tecnológicos e interativos, de espetáculos de luz e som e de estratégias de ambientação e criação de cenários puderam ser observados, de maneiras similares, nos três estudos de caso. Conforme o trecho a seguir: “a presença de instalações interativas e terminais multimídia se tornaram itens quase obrigatórios tanto nos museus novos como nos museus existentes”. (LAPA, 2011, 178). Como vimos no decorrer do estudo, as novas estratégias expográficas, a partir de criação de cenários e uso de novas tecnologias, geram uma série de mudanças no espaço expositivo e na relação do museu com o público. Por outro lado, a composição do percurso também vem sofrendo uma série de alterações na contemporaneidade – que mesclam intenções de teatralização do discurso museológico a soluções arquitetônicas.

 

Composição do discurso e soluções arquitetônicas

 

Uma questão fundamental envolvida na espacialização do discurso museológico – e uma das primeiras que influencia no percurso transcorrido pelo visitante e, consequentemente, na sua percepção do espaço – é a adoção de sistemas de circulação dirigida, obrigatória ou sugerida nos casos brasileiros; ou não-dirigida, como no Museu do Cinema. De acordo com o trecho: “os modelos tradicionais traçam um percurso único, que conduz o espectador através da história a ser contada. Existe, muitas vezes, um discurso linear a ser percorrido, que não oferece alternativas ou possibilidades de descontinuidade ou criação de um discurso não-linear. Por outro lado, existem modelos de organização curatorial mais abertos, que permitem uma fruição diferente e possibilitam a percepção do espaço de um modo menos linear e mais livre e subjetivo, o que permite a construção de diversas narrativas diferentes”. (LAPA, 2011,111).

 

Embora aparentemente mais livres, os modelos de circulação nãodirigida podem causar certa desorientação no visitante – que pode se sentir mais à vontade para prestar atenção nos conteúdos apresentados quando já tem seu percurso definido. Por outro lado, conceitualmente, a circulação não-dirigida se aproxima muito mais da proposta de museu que pressupõe postura ativa e investigativa do visitante. Tal postura pode ser vista tanto no momento de lidar com recursos interativos, quanto na composição do próprio percurso de acordo com os interesses e curiosidades suscitados. Vale, contudo, ressalvar que percursos dirigidos podem apresentar partes nas quais a circulação é livre – como, por exemplo, na sala Palavras Cruzadas. No entanto, quando a intenção é de transmitir a ideia de uma narrativa histórica, foi possível perceber que soluções lineares – como a Linha do Tempo, foram recebidas pelo público com maior clareza em relação a soluções não-lineares – como a Sala das Copas. No que se refere à composição do discurso, observamos que os três casos se aproximam à estrutura identificada por Jean Davallon: ruptura com o cotidiano, condução ao ato principal e ápice do percurso. Como essa estruturação se relaciona à presença dos espaços-síntese dos museus, dos espaços de conexão com o meio externo e com os espaços de celebração do edifício?

 

No Museu do Cinema, o trajeto com elevador que atinge a vista panorâmica assume o papel de ruptura, potencializando seu caráter teatralizante. O espaço que recorda a Mole Antonelliana precede a visita ao museu, não interferindo no discurso temático sobre o cinema, mas subsidiando reflexões sobre o edifício por parte do visitante. As rampas e a escada helicoidal, soluções que sintetizam o partido arquitetônico utilizado e possibilitam o acesso ao volume interno da Mole, servem de condução ao ato principal que levam ao ápice do percurso – que coincide com o espaço-síntese: a Sala do Templo, na qual ocorre a fusão completa entre a proposta arquitetura e a museografia. Vemos que os espaços propiciados pela arquitetura foram articulados de modo absolutamente coerente ao discurso museológico. No Museu da Língua Portuguesa, o elevador também assume o papel de ruptura – ao passo que é um dos elementos responsáveis pela apreensão volumétrica do edifício. O auditório pode ser considerado o ‘prólogo’, ou espaço que precede a visita ao museu, instrumentalizando o visitante acerca do tema a ser enfrentado. O espaço-síntese, Praça da Língua, é o primeiro que se apresenta, sendo devidamente valorizado pela abertura do telão giratório e recebendo posição de destaque. A seguir, o outro elemento que demonstra a volumetria do edifício – a Grande Galeria – serve de espaço condutor ao ato principal: a sala Palavras Cruzadas, na qual o visitante encontra os pilares de sustentação do edifício e também da língua portuguesa. Até então, o percurso parece bastante coerente. Há, contudo, duas ressalvas a se fazer: o espaço de memória do edifício, O projeto de restauro, aparece desconectado do discurso museológico, interrompendo a atmosfera virtual criada pela ambientação do segundo andar. Ainda, o espaço de conexão com o meio externo – o acesso à plataforma – poderia ter sido utilizado como um gran finale, devolvendo ao visitante o contato com a Estação da Luz e finalizando o percurso. No entanto, o acesso à plataforma é vetado ao público. No Museu do Futebol, o espaço que precede a visita, Grande Área, é arquitetonicamente relevante, pois revela o pé direito triplo escondido sob as arquibancadas, recebendo luz natural. O elemento de ruptura é a sala Pé na Bola, que marca a entrada na proposta de imersão no museu. O espaço- síntese, Exaltação, está instalado no ponto mais interessante da arquitetura e é devidamente valorizado pela ascensão com as escadas-rolante. Entretanto, o longo percurso torna difícil identificar qual seria seu ápice. Possivelmente a Sala das Copas, cuja entrada é valorizada pela tristeza evocada no espaço anterior, Rito de Passagem. Contudo, os pontos de valorização do meio externo – a passarela e a visita à arquibancada – estão totalmente desvinculados do percurso. A sala de memória do edifício conclui a visita – embora talvez sua localização no início fosse mais efetiva para instrumentalizar o visitante antes de iniciar o percurso.

 

O papel social dos museus

 

Café, loja, restaurante, auditório, bar, livraria, biblioteca e espaços cyber são novos programas que passam a se associar ao espaço expositivo. Além de se vincularem à já discutida proposta de entretenimento, mostram que o museu assume um papel de importância social cada vez maior, dada a ampliação do raio de influência dessas instituições. O papel didático e pedagógico assumido pelos museus revela a preocupação social envolvida na formulação das instituições, sobretudo no contexto brasileiro, em que estimular o interesse nas áreas da educação e cultura consistem em verdadeiros desafios. Nesse sentido, é justificada a ênfase das propostas direcionadas ao público infanto-juvenil, tentando, contudo, abranger e encantar todos os públicos, transformando o espaço cultural num polo de atração para todas as idades. No entanto, devemos ponderar se a espetacularização do espaço expositivo responde à função social exigida pelo museu na contemporaneidade – não só em termos educativos, mas de preservação patrimonial, de sistematização de pesquisas, etc. – num contexto em que o público e a instituição, em conjunto, assumem papel fundamental na produção do conhecimento. Conforme o trecho: “A museografia deveria fomentar as perguntas: [...] ‘isso merece fazer parte de um museu’? considerando que há muitas respostas legítimas. A questão chave seria [...] como dar recursos para que muitos possam responder a essas perguntas”. (CANCLINI, cf. URURAHY, 2013, 106). A ampla difusão dos museus em termos quantitativos só aumenta a responsabilidade dessas instituições em relação à sociedade, sendo o principal desafio "não ceder à sedução da sociedade do espetáculo digital, que precisa satisfazer seus consumidores com efeitos especiais cada vez mais sofisticados" (PAUL, cf. URURAHY, 2013, 115), visto que "não se pode tratar o público dos museus como simples consumidores, mas efetivamente como usuários e participantes" (LEWIS, cf. URURAHY, 2013, 115). 

 

Conclusões

 

Os estudos de caso e as análises realizadas nos mostraram que o processo de transformação pelos vem passando os museus na contemporaneidade são muito profundos e envolvem uma pluralidade de questões – de cunho institucional, acerca da presença ou não do acervo, dos recursos tecnológicos expográficos e de sua relação com a arquitetura. Conforme o trecho: “de edifícios sem coleção a programações de grande prestígio sem mesmo possuir edifício próprio, encontra-se hoje uma pluralidade e diversidade de museus e instituições culturais cada vez mais híbridas”. (LAPA, 2013, 53). O hibridismo de soluções e a diversificação de espaços e de atividades que passam a compor o museu contemporâneo demonstram não só o aumento de importância dessas instituições perante a sociedade, mas também evidenciam a necessidade de se refletir criticamente sobre que tipo de espaços estão sendo criados, sobre como os museus estão enfrentando a questão da preservação patrimonial e do edifício, em que passo a museografia pode ser considerada uma intervenção artística, entre uma série de outras questões que o trabalho proposto buscou apontar. Afinal: “museus (vem se transformando em) espaços de inovação e experimentação, além de repositório do patrimônio material. Devem estar em contato com a sociedade, ser instituições educativas e interativas [...]. Devem ser capazes de sintetizar a arte, a experiência humana e a tecnologia, criando novas formas de comunicação e expressão”. (CASTELLS, cf. URURAHY, 2013, 120). Muito mais do que fornecer respostas, acredito que a monografia apresentada buscou problematizar, estabelecer relações e levantar perguntas e inquietações a respeito dos objetos de estudo propostos. Deste modo, finalizo assim o trabalho final de graduação, pensando na formação multidisciplinar do arquiteto formado pela FAU USP e nos desafios de sua atuação profissional, cujas responsabilidades atendem a uma gama variada de demandas sociais, que devem ser encaradas, sempre, de maneira crítica e inovadora, buscando responder às questões que surgem e se reinventam na contemporaneidade.